Giancarlo Vigorelli:
Tot: Il Tavoliere

56 októberét írtuk, és Totot a befejezett műve miatt érzett boldog izgalom járta át (pár napja még Bariban dolgozott a Cassa di Risparmio delle Puglie domborműsorozatának alakjain), ám a gondolatai mégsem a művénél időztek. Viszont épp ekkor éreztem késztetést arra, hogy Totról, az emberről gondolkodjak, s ne a szobrászról. Nem szabad elfelejteni, hogy Tot Csurgón született, messze kint a magyar pusztán. A parasztfiú ott formálta meg első alakjait, méghozzá agyagból, amit ekevas fordított ki épp a földből, s amit saját kezével görgetett el a közeledő kocsi kerekei elől. Elképzelem fiatalemberként, amint a Balaton partján emészti magát. Ott gyűjtötte, a strandon az első simára kopott köveket, már akkoriban is kételyek közt, hogy azok örök formáit csodálnia kell-e vagy külső erőszakkal megformálnia. Kis idő múltán a tó túl szűk és távlattalan lesz számára, és „részeg hajóját” (bateau ivre) a kaland csaknem minden Sargasso-tengerén (Berlin, Dessau, Párizs, Hamburg, Kronstadt, Åland-szigetek) átkormányozza. Ezekben az években minden elképzelhető foglalkozást kipróbál, míg ki nem köt Otto Dixnél Drezdában. Aztán már Róma int felé. Szólnom kell ősi nomád véréről, erős karjáról, ami Vulcanus kovácsműhelyét juttatja eszembe, arcáról, erről a márványtömbről, és homlokának kemény ívéről, melyre hajtincse küklopszszem-árnyékként hullt. És Tot valóban, Budapest e nagy napjaiban, csodálatba ejtő gigász volt, félelmetes erejű küklopsz. Gyakran találkoztam vele a Piazza del Popolón, a Via del Babuinón, a Via Marguttán; feszült volt, és zaklatott. Néha, ormótlan Montgomeryében, a Café Canova ablaküvegeivel a háta mögött, annyira zaklatott volt, hogy nem tudott egy helyben megülni. A „legfrissebb” rémhírek szörnyű órái voltak ezek. Ő, aki nem sokkal korábban az általa szeretett vidéknek, Apúliának teremtő elragadtatással formát és életet kölcsönzött – egy olyan vidéknek, ahol korábban nem csak munkája nyomát hagyta már hátra, s ahol a San Nicola-katedrális portálja megnyitotta kapuit keze előtt, és megszállott ujjait egy még ennél is nagyobb alakkörtánc is szólította más apúliai városokba: Bari, Lecce, Foggia, Taranto, Brindisi – most, tehetetlenül, hazátlanul áll előttem, arra kárhoztatva, hogy távolról figyelje hazája pusztulását. Erős kezét a szeme elé emelte, mintha ki akarná törölni belőle a kalászok, a dohány- és jázminmezők, az olajfák és a szőlőtőkék képét, amit épp most hagyott ott délen. Össze volt törve: úgy érezte, hogy a hazáját ért erőszak miatt baresei domborműveinek értelme is elveszett: amint Nyugat és Kelet kezet nyújtanak egymásnak. Eddig Totról az emberről gondolkodtunk, és megállapítottuk, hogy viharos és anarchista kalandokkal teli élete során egy soha le nem zárt rend diadalmaskodott, ez volt az ár, amit Baudelaire szerint az „igaz utazóknak” fizetnie kell („Mais les vrais voyageurs sont ceux-lá seuls qui partent – pour partir; coeurs légers, semblables aux ballons, – de leur fatalité jamais ils ne s’écartent, – et, sans savoir pourquoi, disent toujours: Allons!”), most Tot, a szobrász alakját és utolsó apúliai munkáit idézzük fel. Tot 1909-ben született Magyarországon, és több mint húsz éve dolgozik Itáliában. Szobrászatának gyökerei minden kétséget kizáróan a Mediterráneumban keresendők, és semmi közös nincs bennük a német iskola közép-európai „figuralizmusával”, még ha tanult is effélét. Nem ismerem azokat a munkáit, amelyeket Rómába érkezése előtt készített. Mindenesetre egyik 1936-ból származó faszobrában találunk egy „északi” maradványt; A három özvegy modoros szimbolizmusról árulkodik. De már az 1937 és 1938 között keletkezett bronz vagy gránit mellszobrai is nyilvánvalóan „itáliaiak”, és ettől kezdve Tot minden változásával egyre inkább itáliai művésszé vált, a szó legnemesebb hagyományos és modern értelemében egyaránt. Az itáliai szót itt természetesen nem földrajzi és még kevésbé konvencionális vagy akadémiai értelemben használom. Jól tudjuk ugyanis, hogy mit is jelent az úgynevezett italianizmus a művészetben és az életforma tekintetében: nem más, mint a görög-római normák elkoptatott keveréke, mely nagyon hamar kiüresedett, elkorhadt. Egy szóval a „fasizmusokat megelőző fasizmusról” van szó, erről a kipusztíthatatlan egyvelegről, ahol a császári és a giccses egymásba folyik, és végül mindkettő a csizmaszár uniformitásában jelenik meg. A valódi italianizmus – jobban mondva: az itáliaiság – viszont nehezen átlátható rétegződések, hatások és kereszteződések hosszú sorozatának eredménye. Azt a paradox megállapítást tehetjük, hogy ez az ideális itáliaiság nem annyira Athén és Róma fénykorához köthető, hanem sokkal inkább a fénykort megelőző és követő tapasztalatok összegzése, egyszerűbben szólva: az itáliaiságot az úgynevezett klasszikus görög-római aranykoron kívül kell keresnünk, és ott is találhatjuk meg. Bernhard Berenson nem minden ok nélkül tenne szemrehányást most nekünk, amiért a dekadenciát és a klasszikát szembeállítjuk egymással. „A dekadencia dekadencia – írja egy nagy hatású tanulmányában, mely a Der Konstantinsbogen címet viseli –, és nem leegyszerűsítés, szimbolizálás, szublimálás vagy bármilyen más absztrakció.” Kész elismerni, hogy ezek is formák, még ha csekélyebb rangúak is, és csodálattal adózik nekik, egészen addig, amíg a formát nem áldozzák fel. Közismert, hogy Berenson a végsőkig kiállt a morfológia, pontosabban az antropomorfológia törvénye mellett, és ami engem illet, csatlakozom hozzá, mert én sem vagyok hajlandó legyőzni az absztrakció kísértését, sőt egyenesen képtelen vagyok rá. Tekintélye és kedvessége ellenére sem érthetünk viszont egyet a nagy settignanói mesterrel abban, hogy odáig megy el, hogy a saját antropomorfizmusát egy sorba helyezi azzal a formalizmussal, amelyet az anatómia, a megmintázás, a redőzés stb. 12 parancsolatában így összegez: a klasszicitás ezen a ponton a legformálisabb klasszicizmusba hanyatlik, amely végső soron amorf. Minden formalizmus önmagában és ömnagáért véve már eleve amorfizmus, mégpedig annak legrosszabb fajtája. A forma feladása persze nem mindig vezethető vissza a hanyatlásnak azokra a tendenciáira, amelyeket Berenson történetileg is megpróbált igazolni. (Nem véletlenül végződik a Der Konstantinsbogen című tanulmány azzal, hogy Berenson rácsodálkozik: a forma feladása majd hét évszázadon keresztül kötelező volt, miközben napjainkban a kortárs művészek alig néhány év alatt eljutnak idáig.) Közelebbről szemügyre véve azonban felismerjük, hogy a művészet története során mindig bekövetkezik a forma, mondhatni, „kritikai” feladása, vagyis az fajta feladás, sőt az a fajta eltorzításra való törekvés, ami alól egyetlen igazi művész sem tudja kivonni magát, mihelyst felismeri a veszélyt, hogy milyen könnyen a formák rabjává válhat. Az a művész, amelyik nem lázad fel a forma ellen, kívül áll a művészeten, és nem tekinthető többé a forma és a természet termékeny utánzójának, csupán mechanikusan ismétel. Térjünk vissza most Totra, aki nagyon hamar megszabadult a klasszicizmus, az italianizmus és a formalizmus kísértésétől. Megismétlődött vele az, ami a Rómába érkező barbárokkal történt: bűvkörébe vonta a klasszicizmus ragyogása, de elfordult a romanitás kápráztató látszatától. Nyomban világosan látta, hogy egész Itália örök ásatási terep, de azt is, hogy mindaz, ami őseredeti módon itáliai, talán még mindig a föld alatt nyugszik feltáratlanul. A szigetek Görögországát fedezte fel magának, és nem Athént; az etruszk Itáliát, és nem a császárit. Ha összehasonlítjuk az 1938-ból származó Portrét az 1940-es Prófétával, akkor magunk is meggyőződhetünk erről. Az eredethez való visszatérés során Tot távoli gyökerei is láthatóvá válnak: a Sok vagy a Kevés a tatárból és a gótból, mindez ott volt a vérében. A barbár elem esetében azonban nála a kibontakozás egyúttal visszatérés: Totnak többé nem volt kisebbségi érzése a klasszicitással szemben, mert korán felismerte, hogy milyen fontos éles különbséget tenni a klasszicitás és a klasszicizmus, az itáliaiság és italianizmus között. Emellett igazi kortársként jogot formált rá, hogy földünket újból értékes magvakkal szórja tele, ahogy azt minden más, északról betörő kultúra is tette. Tot is magába olvasztotta azokat a tapasztalatokat, amelyekről korábban már beszéltem, s amelyek megelőzték és követték Athén és Róma formális fénykorát. Ahogy azt korunk igazi művészeinél gyakran látjuk, az archaikusat és modernt ötvözte magában.Talán tévedek, de úgy gondolom, hogy egy kortárs művész nem tud és nem is teheti meg, hogy közvetlenül jusson el a klasszicitáshoz. Berenson csodálkozva jegyzi meg, hogy mi, maiak fél évszázad alatt elérkeztünk a formával való szakításhoz, míg korábban ez hét évszázad alatt sem történt meg. Az igazság azonban az, hogy mi már a fiai vagyunk, de lehet, hogy az unokái és epigonjai, ennek a hét évszázadnak, másrészt hogy a klasszicitás aranykora egyáltalán nem egyezik meg mai szituációnk adottságaival. És ha a formát – méghozzá az ember formáját – nem akarjuk tovább torzítani, akkor sem a klasszikus formák és a humanisztikus ember normájához és mértékéhez nyúlunk vissza, mert ezek a mi szemünkben „már alakított formák” és „már megformált emberek”. Arra köteleztük ma magunkat és másokkal ellentétben azt határoztuk el, hogy újraírjuk a forma és az ember történetét, azaz indirekt módon formáljuk újra, hogy szándékosan felmutassuk inkongruenciáját, s hogy végül egy nem formális koincidenciához jussunk el. Az 1942-ből származó Zsuzsanná-tól az 1945-ös Professzor Birnbaumig vagy az 1947-es A generálisig, az 1948-ban készült római tufafigurától (Ősanya) a híres, 1951-ben született Újjáépítés kövéig az absztraktban való feloldódás nemcsak a kollektív félelemről, hanem Tot saját félelméről is árulkodik: a klasszikus kísérletet ugyanis nem akarta csupán formális játékok révén megismételni; ez a klasszikus nem sokkal később mégis utat talál magának a műveiben, akárcsak a küklopszszem a homlokán.Tot formától való félelme annál is indokoltabb volt, mivel káprázatos, megdöbbentő technikai jártassággal rendelkezett. „Életkedve”, mely arra ösztönözte, hogy a legkülönbözőbb foglalkozásokban próbálja ki magát, a művészetben mintha arra késztette volna, hogy minden technikát elsajátítson és uraljon. Ahogy Alain írja a Préliminaires à l’Esthétique című művében: „C’est une sorte de scandale, que l’artisan qui n’est qu’artisan soit toujours plus pres du beau que l’artiste qui n’est qu’artiste..."Tot képes volt laza, már szinte túl könnyű kézzel szépet alkotni, ám folyvást harcolt ez ellen egészen az önkínzásig, de ezt az adottságát nem akarta teljesen elnyomorítani. Eszünkbe juthat a – sokkal inkább festői, mint szobrászati – „aránytalan” periódusa. Csakugyan felmerülhet a kérdés, hogy a „deformáció” miért vált Totnál „aránytalansággá”. Amikor a vulkánként kitörni kész női aktját láttam, nekem úgy tűnt, hogy Tot a hústömeg alá gúnyos polémiát rejt, mintha a formát ki akarná terjeszteni, szétfolyóvá akarná tenni, miközben kortársai közül sokan elvékonyították azt, szétválasztották, más szavakkal: levették róla a terhet. Tot sajátos absztrakt stílusa nem egy bensőséggel összefonódó mikrokozmosz, sokkal inkább egy eredeti (és nem egyszerűen modernisztikus) technika, aminek az a célja, hogy életének organikus, sőt társadalmi makrokozmoszát adja vissza, méghozzá művészetének veleszületett individualizmusa ellenében, ami folyamatosan aktív individualizmus marad. Tehát a pályáját 1946-tól mostanáig meghatározó törekvés, az absztraktra való nyitás, hogy magamat ismételjem, inkább feldíszített ékírás, s nem az elmúlt évtized absztrakt művészeinek gyorsírásából ered. Azt szeretnénk most megvizsgálni, hogy Bari domborművei mit adtak hozzá eddigi munkáihoz, és milyen összefüggésben állnak az életművel. Vajon az absztrakt tagadásával és az antropomorfizmushoz való visszatéréssel találkozunk itt? Nem, a dolgok ennyire nem egyszerűek. Elég kiemelni azt, hogy Tot absztraktsága nem változott realizmussá, vagy fordítva, ahogy az ez idő tájt másokkal oly gyakran, sokszor minden gátlás nélkül megtörtént. Tot apúliai domborművének legfőbb erénye abban áll, hogy nem hagyja magát belevonni napjaink kicsinyes vitáiba, melynek során az egyik vagy másik alkotást minden további nélkül besorolják az absztraktok vagy a realisták táborába. Ezért beszéltem inkább antropomorfizmusról, még ha némileg eltérő értelemben használtam is a kifejezést, mint Berenson, hogy ezzel is egyértelművé tegyem: Tot a maga módján ezt az egész vitát tárgytalanná tette azáltal, hogy a forma és az ember újrafelfedezését egyszerre valósította meg. Ez az fajta ábrázolás semmiképp sem tekinthető formálisnak, még kevésbé hedonisztikusnak vagy retorikusnak: az ember úgy jelenik meg itt, mint az archaikus vagy középkori kompozíciókban a maga pontos és mintaképszerű lényegiségében, és ez a lényegiség mindenekelőtt morális és csak aztán formális. Ezért ismerjük itt fel a ma emberét, a lényegre redukálva, de nem kilúgozva, leegyszerűsítve, de nem az absztrakt egyszerűségig, drámaian, mégis minden elvárást megmutatva. Ebben rejlik a mű emberi és művészeti modernitása, az apúliai városoknak és fennsíknak szentelt nagy domborműsorozat kortárs jellege. Föld és emberi testek, s még a szimbólumoknak is földszerű, testszerű súlya van; és a fák lombkoronája olyan sűrű, hogy szinte teljesen eltakarják az eget, mintha meghajolnának, hogy az emberek, akik az évszázados munka után árnyékot keresnek, most még inkább védelmet találjanak lombjuk alatt. Ezeken a domborműveken, bár a bergamott illatát érezzük, azzal találkozunk, ami délen ősrégi és fáradságos. Ember és természet, hús és föld szakadatlan váltakozásának játéka ez, ami a domborművek „pogány” méltóságában átpulzál, amihez Tot az apúliai földet és különös „hangyanépét” kölcsönözte. Hangyanép a címe Tommaso Fiore egyik könyvének, amelyben – a Gobettinek címzett levelek formájában – számos későbbi fejlődési vonalat megelőlegez. Az erre a könyvre való hivatkozás talán alkalmas arra, hogy általa az Il Tavoliere egy másik erényét ki tudjam emelni: hogy Tot mennyire ösztönösnek mutatkozik a domborművét benépesítő figurákban, dacára minden vérség feltételezte kétségbeesésnek, amit a megváltás reményének ezekben az években való felderengése hozott magával. Ha az ember figyelmesen szemügyre veszi ezeket a figurákat, az olívaszedőt, dohányültetőt, ott a kalászszedő asszonyt és itt a halászt, a komlószedő és a kendersodró alakját, akkor mintha a megformálás tartózkodó keménységén keresztül a test izgalmát érzékelné, amely hosszú alvásból ébred fel, és az éjszaka verejtékének nyirkosságával kezdi a napot. És amikor az ember az alakok eme forgatagát szemügyre veszi, alig tudja eldönteni, hogy a dombormű figuráin évszázados alkonyi álmukból való ébredésük verítékét látja-e, vagy inkább, mint ahogy minden sejtetni engedi, a közösségben végzett emberi munka friss verítékét, mely váratlanul elönti őket, miközben egy friss szellő megmozgatja és feldúlja az alakjukat – a kezüket, mintha kalászok lennének, hosszúra nyújtja, hajukat, az olajfa gallyához hasonlóvá téve, összekócolja. Föld és ember páratlan kavarodása örökkévalóvá válik; ez a természeti törvény fejeződik ki Totnál, és szobrászatában ezt betűzgeti fáradhatatlanul, szenvedélyesen, nyughatatlanul. És éppen ez az 1936 és 1956 közötti alkotásokban látható hajlás/esés jellemző Tot szerencsére nem egyenes vonalú fejlődésének etapjaira (Istenhez hasonlóan a művész is egyenesen ír ferde sorokra); nem mutat semmilyen bizonytalanságot, hanem vérének viharos áradásáról, inspirációjáról, művészi képességeiről, erőkifejtéséről tanúskodik. Kétség nem fér hozzá, hogy a Cassa di Risparmio delle Puglie kapujának domborművei minden képességét, ügyességét és féktelenségét megmutatják és összegzik: talán soha ezelőtt nem váltak ennyire láthatóvá egy időben a gyökerei és a csúcsai: az archaikus és a modern, az a klasszikushoz vezető indirekt út, amely utat, ahogy már mondtam, kortárs művészeink, vagy közülünk a legjobbak, járnak.